ФОрум Российского Образования (ФОРО)

Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827)
В этом году мы отмечаем юбилей Л.В.Бетховена - 240лет со дня рождения.
Бетховен Л.В. принадлежит к тем немногочисленным художникам, которые остаются нашими вечными спутниками на всю жизнь, К его музыке мы возвращаемся вновь и вновь, каждый раз находя в ней нечто новое, не замеченное раньше.
Еще в детстве знакомимся мы с простой и доброй песней «Сурок» а через нее — с маленьким бродячим музыкантом и вместе с ним входим в то время, когда жил Бетховен и когда музыка звучала на улицах гораздо чаще, чем в концертных залах. В годы отрочества и ранней юности нам открываются мятежные порывы и лирические раздумья прославленных фортепианных сонат. Иногда нас ведет к ним история, иногда литература. Как не захотеть услышать самому ту самую сонату «Аппассионата», которую так любил В. И. Ленин, называя эту музыку «изумительной, нечеловеческой»?
Постепенно открывается нам и мир симфоний Бетховена. Мир, в центре которого — героическая личность, готовая к единоборству с судьбой, самопожертвованию, подвигу.
Этот героический порыв впервые в мировом музыкальном искусстве прозвучал с такой силой именно в симфониях Бетховена: Третьей,— «Героической», Пятой и Девятой.
А КОГДА МЫ знакомимся с четными симфониями Бетховена, и прежде всего с Шестой — «Пасторальной», мы с удивлением узнаем, каким добрым, простодушным и веселым мог быть этот ваятель титанических образов, произведения которого часто и справедливо сравнивают с мощными скульптурами Микеланджело...
Жизненный путь Бетховена-композитора прошел среди бурь и тревог. Бетховен был свидетелем и французской революции, и наполеоновских войн, и поры мрачнейшей политической реакции, воцарившейся в Европе после Венского конгресса 1815 года. Он разделил со своими современниками все надежды и все разочарования своей эпохи. И в его собственной, личной жизни мало было спокойных и радостных лет.
Бетховен рано узнал трудности повседневной жизни. Сын и внук музыкантов, служивших при дворе курфюрста в Бонне, центре одного из маленьких немецких государств, Бетховен по традиции должен был унаследовать семейную профессию. Первым учителем его был отец. Но он не обладал способностями педагога, и его методы могли отбить у сына всякую охоту заниматься музыкой.
Так, вероятно, и случилось бы, если бы в Бон не появился молодой талантливый и образованный музыкант Кристиан Готлиб Нефе, который и стал наставником Бетховена. Он не только учил его игре на фортепиано и композиции, но и руководил его .чтением. Иоганн Себастьян Бах в музыке, Шекспир и Шиллер в литературе стали путеводными звездами для юного Бетховена.
Бонн в те времена был тихим провинциальным городом. Был там, правда, и свой высший свет, группировавшийся вокруг дворца курфюрста, был придворный оркестр (в котором и работал Бетховен), приезжали на гастроли оперные труппы. Бетховену было нетрудно завоевать в родном городе репутацию одаренного виртуоза, вдохновенного импровизатора.
Но он чувствовал, что здесь его дарование развернуться в полную силу не может. Он мечтал о Вене, втором после Парижа музыкальном центре Европы. Семнадцати лет он впервые и ненадолго попал в этот город, и рассказывают, что Моцарт, услышав игру молодого музыканта, предсказал ему блестящее будущее.

С тех пор Вена стала предметом постоянной мечты Бетховена. Желание жить там еще более укрепилось после знакомства с Гайдном, проездом посетившим Бонн. Вена была не только городом, где музыка постоянно звучала в театрах, на концертах, просто на улицах,— это был город, где жили и работали великие отечественные музыканты — Моцарт и Гайдн

Двадцати двух лет Бетховен переезжает в Вену. Моцарта он уже не застал в живых, но он все же мог «получить дух Моцарта из рук Гайдна», как выразился один из его друзей.

Йозеф Гайдн, всемирно известный композитор, один из создателей формы классической симфонии, почти всю жизнь прослуживший в имении князей Эстергази, только на старости лет стал независимым музыкантом. И тут для него как будто началась вторая молодость. Он с легкостью и радостью совершает путешествия в Англию, пишет для лондонской 'публики симфонии и оратории и лишь недолгие месяцы проводит на родине. Но он охотно взял на себя руководство Бетховеном, хотя вскоре убедился, что тот, в сущности, в руководстве не нуждается. Да и натуры обоих музыкантов были слишком уж разные: пылкий темперамент молодого композитора был совсем не похож на ясный, уравновешенный талант "папы Гайдна», как любовно называли старика его друзья — музыканты.

Ясное осознание каждой творческой задачи, стремление решить ее по-своему были свойственны Бетховену с самого начала. По-своему пишет он фортепианные сонаты, и ни одна из тридцати двух не повторяет другую. Его фантазия не всегда могла уложиться в строгую форму сонатного цикла с определенным соотношением обязательных трех частей. Так, например, 14-ю сонату он начал с медленной 'части, и это было так необычно, что композитор снабдил сонату под заголовком: «Quasi una fantasia» («Почти фантазия» или «Как бы фантазия»). Лирический, мечтатель¬ный характер первой части натолкнул издателей сонаты (уже после смерти Бетховена) на мысль дать ей название -»Лунная».
А иногда и сам Бетховен давал подобные названия: три части сонаты № 26 названы им «Прощание», «Разлука» и «Возвращение».
Бетховен очень широко раздвинул рамки фортепианной сонаты, расширил круг образов. Иногда сонаты кажутся фортепианным переложением симфоний — такова прежде всего знаменитая «Аппассионата», мужественная, героическая музыка. Колорит поздних сонат суров и сумрачен, но иногда в них, как цветы в каменистом ущелье, расцветают такие нежные и трогательные мелодии, как «Ариетта» из последней сонаты. Каждое сочинение Бетховена носит печать его индивидуальности, но особенно полно высказался он в симфониях, соединивших в себе и летопись эпохи, и исповедь сердца художника.

Работа над Третьей симфонией (1802—1804) совпала с увлечением Бетховена личностью Наполеона, в котором он, как и многие его современники, видел «генерала революции». Первоначально симфония была посвящена Наполеону, но когда композитор узнал, что былой республиканец короновал себя императором, то вместо посвящения написал на титульном листе лишь одно слово: «Героическая». Такой она и осталась в веках: музыкальным памятником не одному какому-либо человеку, а идее, торжествующей вопреки препятствиям, страданиям и смерти.
Тот же круг образов находим мы и в Пятой симфонии, но ярче всего нравственные и художественные идеалы Бетховена сказались в его Девятой.

Она явилась синтезом всего самого глубокого и значительного, что было создано музыке и самим Бетховеном, и его предшественниками. Образы житейских бурь и горьких утрат, мирные картины природы и жизни людей, к природе близких,— все это воспринимается как пролог к единственному в своем роде финалу, впервые в истории жанра симфонии объединившему звучание оркестра и хора. Это величественный гимн радости, призыв к братству всего человечества. Глядя вперед, в будущее, композитор вкладывает в уста хора великие и пророческие слова, обращенные к грядущей радости:



Власть твоя связует свято
Все, что в мире врозь живет,
Каждый в каждом видит брата
Там, где веет твой полет.
(Ф. Шиллер)
А ведь этот великолепный гимн радости был написан в очень трудные для композитора годы! Судьба не поскупилась для него на тяжкие испытания. После недолгих лет славы, житейского благополучия, радостей дружеского общения его ожидало одиночество, разочарование в близких людях и, самое страшное, глухота, оторвавшая его от общения с людьми и с музыкой. За исключением той, которая звучала в его сознании...
Одной из немногих и неожиданных радостей последних лет жизни было известие из далекой России об исполнении в Петербурге бетховенской «Торжественной мессы», написанной в те же годы, что и Девятая симфония, и так же проникнутой идеей всеобщего мира и единения. Это было первое и единственное при жизни Бетховена полное, без сокращений, исполнение замечательного сочинения.
Нельзя не удивляться тому, что одинокий, больной , почти вытесненный из музыкального мира более удачливыми современниками Бетховен и в самые тяжелые годы жизни создавал произведения, полные мужества и душевной чистоты.
Что помогало ему? Нет сомнения, прежде всего — сознание, что его искусство нужно людям, что оно способно укрепить их стойкость, их веру в будущее. Таким он и останется навеки в нашей памяти и в памяти наших потомков. Великим художником и великим человеком.
Основные сочинения. Для оркестра: 9 симфоний (1800, 1802, 1804, 1806, 1808, 1808, 1812, 1812, 1823); Симфонические увер¬тюры (в том числе «Эгмонт», «Кориолан»). Для фортепиано: 32 сонты, 5 концертов с оркестром. Для скрипки: концерт с оркестром, сонаты. Камерная музыка: 16 квартетов и другие сочинения; опера «Фиделио» — 3 редакции (1805— 1806, 1814). «Торжественная месса» (1823), кантаты, песни.

_________________
Надежда, Вера и Любовь пусть будут с вами вновь и вновь

Кстати,отмечу, в ежегодных хит-парадах классической музыки произведения Бетховена "К Элиз" и "Лунная соната" много лет занимают первые места.
Мои ученики их тоже любят слушать.

_________________
Надежда, Вера и Любовь пусть будут с вами вновь и вновь

Надежда, с классикой сложно, согласна. Тут, мне думается, нужно интегрированные уроки подключать. Вот, например, Бородин - композитор и химик, Гофман - писатель и композитор. Рассказывать, заинтересовывать...А вообще, как говорил Ф.Лист, "есть музыка, которая идет к нам, а есть музыка, к которой должны идти мы".

Спасибо, Nelke! Вы знаете .проводила уроки физика и классика.
Изобразительное искусство и классика.
дети рисовали "ЛУнную сонату"!!!!
Так здОрово!! Может, мне отсканировать детские рисунки???

А вот композитор и химик,писатель и композитор - нет.
спасибо за идею

_________________
Надежда, Вера и Любовь пусть будут с вами вновь и вновь

К юбилею И.С, Баха (325 лет со дня рождения)

Бах
Иоганн Себастьян
(1685—1750)
Едва ли не лучшая из книг о Бахе принадлежит немецкому ученому Альберту Швейцеру, одному из замечательнейших людей XX века. Ученый, философ, музыкант, он оставил научную карьеру для того, чтобы изучить медицину и практически помогать людям. Многие годы он работал врачом в глухой африканской деревне, построил там больницу, вложив в нее все личные средства, а потом и полученную им Нобелевскую премию.
Уже в наше время, глубоким стариком, он стал убежденным и активным борцом за мир, везде, где можно, поднимая голос против атомной опасности.
Конечно, не случайно внимание Швейцера-ученого привлек именно Бах, великий художник-гуманист. Но писать о Бахе было трудно и для Швейцера: слишком велико несоответствие между дошедшими до нас скупыми биографическими данными и масштабами творческого наследия композитора. Масштабы эти в свое время удивляли - Бетховена, который сказал однажды:
«Не ручьем (Bach — по-немецки - ручей), а морем надо бы его назвать»

А. Швейцер писал о Бахе: «Он человек двух миров: его художественное восприятие и творчество протекают, словно не соприкасаясь с почти банальным бюргерским существованием, независимо от него».

Действительно, существование Баха внешне было бюргерским, банальным. Таким же, как у его отца, деда, многочисленных родственников,— все они были профессиональными музыкантами, занимавшими весьма скромное положение. Музыкантом-органистом в маленьком немецком городке Ордруфе был и старший брат Иоганна Себастьяна, у которого тот воспитывался, потеряв родителей в десятилетнем возрасте. Старший брат был строгим, суровым воспитателем. Вот пример: младшему очень хотелось познакомиться с клавирными сочинениями немецких композиторов, но взять драгоценную тетрадь ему разрешено не было. Он все же переписал ее тайком, в лунные ночи, не зажигая огня, но и копия была отобрана в наказание за своевольство... Некоторым объяснением, если не оправданием этой жестокости может служить только дороговизна нотных изданий того времени (из-за трудоемкости переписки нот).
Мальчик-хорист в школьном хоре при церкви, скрипач, альтист, органист в различных маленьких городках и, наконец, придворный капельмейстер (Веймар, Кетен) — таковы вехи музыкальной биографии Иоганна Себастьяна Баха до тех пор, пока он в 1723 году, уже почти сорокалетним, не обосновался в Лейпциге, где прожил до конца своих дней.
В это время Бах был отцом многочисленного семейства, старшие дети (от первой жены, уже умершей) жили еще при нем, подрастали младшие "дети — от второй жены, Анны Магдалены. (Юным музыкантам известно это имя: в нотную тетрадь Анны Магдалены, которая и сама была хорошей музыкантшей, Бах записывал легкие пьески для обучения младших детей. И сейчас мимо этой «Нотной тетради» не проходит никто из обучающихся музыке.)
Жить было нелегко, и поэтому неудивительно, что среди немногих сохранившихся в архиве Баха бумаг очень много различных заявлений и писем к влиятельным особам, и все об одном: улучшить более чем скромное материальное положение. В Лейпциге Бах получил место кантора, то есть руководителя школьного хора при церкви св. Фомы (Томаскирхе). Школа (Томасшуле), где обучали пению, игре на органе и других инструментах, существовала с XIII века и пользовалась хорошей репутацией, но в эти годы хор был малочисленным, и Бах постоянно жаловался, что из всех ее воспитанников «семнадцать пригодны для музыки, двадцать еще не пригодны и семнадцать не годны».
Бах работал почти во всех известных в то время музыкальных жанрах. Преобладание какого-либо определенного жанра в тот или иной период можно в известной мере объяснить условиями работы, вкусами хозяев и заказчиков. Так, в Веймаре имелся превосходный орган, и Бах в годы работы там написал самые знаменитые свои органные произведения, в том числе органные токкаты, из которых наиболее известна ре-минорная, хотя другие ей нисколько не уступают.
Баховские органные токкаты, фантазии, прелюдии и фуги как будто запечатлели в себе самый процесс музыкального творчества. Сначала — вдохновенная импровизация, как будто не скованная никакими законами, даже не имеющая четких контуров, своего рода звуковая туманность, из которой должен родиться стройный и гармоничный звуковой мир. И он рождается — в фуге. Первоначальный музыкальный образ — тема фуги, повторяясь, переходя от одного голоса к другому, постепенно завоевывает все звуковое пространство, развиваясь по строгим законам музыкальной логики. Контрастное единство токкаты или фантазии и фуги как бы подтверждает неразрывность вдохновения и разума в искусстве.
Бах сам был непревзойденным органистом, а когда слушатели удивлялись его мастерству, он обычно говорил, что секрет прост: «Нужно всегда во время ударять по нужной клавише...»
Работая в Кетене, Бах писал много камерных сочинений, сюит и сонат для различных инструментов, поскольку именно этот род музыки особенно привлекал его хозяина, князя Леопольда, который и сам играл на клавире, скрипке и виоле да-гамба (старинном инструменте, родственном виолончели). Видимо, в кетенском оркестре были отличные музыканты, так как вряд ли сам князь, будучи только музыкантом-любителем, мог бы сыграть знаменитую «Чакону» Баха из сюиты для скрипки, ведь она и по сей день является эталоном виртуозности для скрипачей.
Круг обязанностей Баха в Лейпциге предоставлял ему большие возможности для творчества. По условиям своей работы Бах должен был к каждой воскресной церковной службе писать новую кантату (всего он написал их 265). Исполнение кантат было своего рода концертом внутри церковной службы. Кантата включала в себя арии и хоры, среди которых были и совсем простые, певшиеся всей общиной, и более сложные, для учеников Баха из Томасшуле. И конечно, возможность слушать каждую неделю новое сочинение Баха привлекало к Томаскирхе не только ее постоянных прихожан, но и других жителей Лейпцига. В той же церкви они могли и послушать, как великий органист играет хоральные прелюдии, как из простых, с детства знакомых мелодий немецких хоралов вырастают новые, живые и трепетные голоса органных регистров.
В Лейпциге Бах написал и самые крупные хоровые сочинения. Его месса си-минор (цикл хоров для праздничной церковной службы) и была написана как музыкальное приношение саксонскому королю Августу в надежде получить звание придворного капельмейстера. Король Август был католиком, вот почему эта месса так монументальна и торжественна; в протестантских церквах, где Бах работал, весь ритуал был гораздо скромнее и проще. При жизни Баха из этого сочинения исполнялись лишь отдельные хоры: в мессе так много музыки, что для самой церковной службы просто не осталось бы времени.
Иной, менее торжественный, но более проникновенный характер носит музыка Баха к так называемым «пассионам», или «Страстям»,— драматизированному рассказу о страданиях и смерти Иисуса Христа. Рассказ этот известен в четырех вариантах, приписываемых четырем легендарным авторам-евангелистам. Бах использовал два из них: «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Текст, созданный более чем за полторы тысячи лет до Баха, композитор прочитал так, как будто он был современником и свидетелем описываемых событий. Он как будто лично знал бедного галилейского проповедника, учившего любви и милосердию, ставшего жертвой клеветы и предательства и приговоренного к позорной казни. Он как будто сам видел горе его матери, растерянность и страх учеников. Повествование излагается речитативом, и Бах удивительно тонко разграничивает манеру речи рассказчика-евангелиста и действующих лиц. Партии Иисуса и римского наместника Пилата поручены однородным голосам, но интонации первого возвышенны и благородны, второго — грубы и надменны.
Кроме канонического церковного Пилата поручены однородным голосам, но интонации первого возвышенны и благородны, второго — грубы и надменны.
Кроме канонического церковного текста, в «Страстях» есть и лирические отступления — арии на слова современного Баху поэта. Эти арии нередко превращаются в своего рода дуэты голоса с солирующим инструментом — скрипкой, флейтой. Замечательный пример — ария альта из «Страстей по Матфею», следующая за рассказом об отречении одного из учеников Иисуса — Петра. Сдержанная, скорбная мелодия голоса сопровождается рыданиями скрипки, в которых изливается вся горечь запоздалого раскаяния.
Разнообразны хоры «Страстей». Кроме драматических эпизодов, передающих крики разъяренной толпы, требующей казни, там звучат и строгие, величественные в своей простоте хоралы.
В баховских «Страстях» соединились трогательная наивность древних народных представлений на евангельские темы и драматическая выразительность оперной музыки, причем гораздо более яркая, чем в самой опере баховского времени.
Ничего равного сцене суда в «Страстях по Иоанну» мы не встретим ни во французской, ни в итальянской опере XVIII века. Немецкая же опера тогда еще не вышла из периода ученичества.
Современники (кроме, пожалуй, тех, у кого Бах непосредственно находился на службе) высоко ценили гениального мастера, подытожившего все ценное, что было до него создано в немецкой (и не только в немецкой) музыке. Но в последние годы жизни Баха, в середине XVIII века, в музыке произошел заметный стилистический перелом. Старинное полифоническое искусство, расцветавшее в хоровой и органной музыке, вытеснялось новой, более доступной для восприятия манерой изложения, отчетливо разделяющей фон и рельеф, главную ведущую мелодию и сопровождение. Монументальные хоровые циклы заслоняются оперой, органные фантазии и токкаты — изящными клавирными сюитами из небольших пьес в танцевальных ритмах. Бах тоже работал в этих жанрах, но они не были центром его внимания. В новой манере писали его сыновья (Филипп Эммануэль и Иоганн Христиан). И хотя они унаследовали лишь какую-то долю отцовского дарования, долгое время именно Филипп Эммануэль считался великим Бахом.

А память о старом Бахе жила лишь
среди немногих музыкантов, тем более что не многие его сочинения были
изданы. Но Баха знали и любили Моцарт и Бетховен. А когда, сто лет спустя после первого исполнения «Страстей по Матфею», молодой Феликс
Мендельсон в 1829 году извлек их из
забвения и исполнил в Лейпциге,
началось возрождение музыки Баха.
Оно коснулось и России. Памятью об
этом осталась новелла «СебастьянБах», написанная Владимиром Федоровичем Одоевским, ученым и писателем, другом Пушкина и Глинки.




Основные сочинения. Для хора и солистов с оркестром: «Страсти по Иоанну» (1723), «Страсти по Матфею» (1729), Рождественская оратория (1734), Месса си минор (1733), духовные кантаты (сохранилось 199), около 30-ти светских кантат. Для оркестра: 6 Бранденбургских концертов, 5 увертюр-сюит, концерты для различных инструментов с оркестром. Сочинения для ансамблей, для клавесина (в том числе— «Хорошо темперированный клавир»; 48 прелюдий и фуг), для органа: около 20 прелюдий и фуг, 3 фантазии и фуги, 5 токкат с фугами, хоральные прелюдии и т. п.
В хит-парадах классической музыки первые места неоднократно
занимала «Токката и Фуга ре минор», »Соната №11»(или Турецкий марш)

_________________
Надежда, Вера и Любовь пусть будут с вами вновь и вновь

Известный сейчас во всем мире органист при жизни не был обласкан поклонниками и славой. Достаточно вспомнить пьесу Пауля Барца «Возможная встреча» (о Бахе и Генделе). Гендель в то время был очень популярен…, но позже имя простого кантора церкви святого Фомы в Лейпциге стало глубоко почитаемым всеми музыкантами и исполнителями мира. Музыка Баха связала жизнь художника Василия Сурикова и Елизаветы Шаре (один из соборов Петербурга стал местом их первых встреч – оба любили органную музыку).



А совсем недавно Государственной библиотеке Берлина – Прусское культурное наследие удалось приобрести рукопись сюиты для лютни И.-С. Баха. Фонд библиотеки насчитывает более 80% всех рукописей композитора. Такой музыкальный архив был передан библиотеке сыном И.-С. Баха – Карлом Филиппом Эмануэлем и его другом – Георгом Пельхау (берлинским коллекционером музыкальных произведений).



Сюита для лютни (e-Moll/ BWW 996 – прелюдия, фуга и аллегро) была написана во время пребывания Баха в Веймаре. Это произведение принадлежит к ранним работам композитора, созданным специально для лютни.



В эпоху Ренессанса лютня достигла своего музыкального апогея. Известный дрезденский лютнист Леопольд Вайсс был знаком с И.-С. Бахом, часто навещал его в Лейпциге. О музыкальной дружбе Вайсса и Баха сохранились воспоминания берлинского композитора Иоганна Фридриха Райхарда: «Почитатели лютни не могли поверить совместному концертному исполнению Вайсса и Баха! Признанные лютнист и сочинитель органной музыки исполняли различные вариации фуги!» Замечу, что исполнение фуг для такого инструмента как лютня – совсем не характерно. Однако, Бах – воистину музыкальный гений. Любое его произведение – шедевр.

Закономерность, которая преследует при жизни очень многих талантливых людей!!!
Почему??
?Их ценить начинают только после их потери!!!
ВОт такая несправедливость к людям от бога!!!

_________________
Надежда, Вера и Любовь пусть будут с вами вновь и вновь